жанр имел и более близких и непосредственных предшественников, чем античная трагедия: в культуре средневековой европы опыты соединения музыки с драматическим представлением известны ещё с x—xi веков, в так называемой литургической драме — инсценировках эпизодов из священного писания в праздничных церковных службах[24]. если литургическая драма изначально строилась в форме диалога (вопрос — ответ), то развившиеся из неё мистерии, образцы массового, площадного, самодеятельного искусства, представляли собой уже полноценные спектакли, в которых и музыке отводилось значительное место[25]. в эпоху возрождения попытки соединения музыки и драмы предпринимались в мадригальных комедиях и в некоторых жанрах придворного театра — в интермедиях и пасторалях[26]. появившейся лишь в середине xv века итальянской разновидности мистерии — «священным представлениям» (итал. rapresentazioni sacre) поэты-гуманисты прививали античный дух, используя в них языческие сюжеты, в том числе миф об орфее; оплодотворённая таким образом итальянская мистерия послужила моделью для первой пасторальной музыкальной драмы[27][28]. из мистерий родился прежде всего драматический театр, однако и он сыграл важную роль в становлении оперы[29].
на протяжении многих столетий, с момента создания в риме в vi веке н. э. певческой школы (лат. schola cantorum), развитие профессиональной музыки в западной европе концентрировалось вокруг католической церкви[22]. мышление профессиональных музыкантов — регентов, певцов и композиторов — формировалось под прямым воздействием эстетики католицизма, в непосредственной связи с музыкой богослужения, где звучание хора рано утвердилось как идеальное выражение отрешённого, созерцательного настроения[30]. «строгая полифоническая хоровых жанров, — пишет в. конен, — исключала хаотичность и импровизационность, которые несомненно привнесло бы с собой сольное пение»[31]. главным центром музыкального профессионализма католическая церковь оставалась и в эпоху возрождения; влияние церковной культуры сказывалось даже в таком сугубо светском жанре, как мадригал: основанные на текстах лирического, нередко интимного характера, посвящённых неразделённой или трагической любви, мадригалы в xvi веке представляли собой полифонические (обычно 4-5-голосные) сочинения для хора[32].
сцена из представления комедии дель арте. xvi век
обращение флорентийских музыкантов к античной монодии было не чем иным, как бунтом профессионалов против культовой эстетики[33]. но ещё раньше «взбунтовался» драматический театр, сформировавшийся к тому времени как синтетический вид искусства: в свой арсенал выразительных средств он включал и танец, и пение — сольное, обычное для бытовых музицирований[34].
в эпоху возрождения драматический театр был наиболее демократическим, массовым видом искусства, он вырабатывал свой «язык» и свою технику, постоянно проверяя их действенность на массовом зрителе. в то время, когда рождалась опера, в италии уже существовала комедия дель арте, для театра уже писали лопе де вега, мигель сервантес и уильям шекспир[29]. драматический театр предлагал композиторам совершенно иной, по сравнению с культовой музыкой, мир образов, предполагавший и принципиально иной строй музыкального мышления[35]. именно связь с драматическим театром скоро обеспечила новорожденному жанру ведущее положение в музыкальном мире[36]. в профессиональном творчестве впервые появился исполнитель-актёр; певец, многие столетия бывший лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями[37]. монолог чувств требовал пения, а не мелодической декламации, — тип музыкально-драматического спектакля, созданный флорентийцами, под воздействием драматического театра преобразился в иное эстетическое явление[38].
